Justus-Liebig-Universität GießenInstitut für Angewandte Theaterwissenschaft
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ATW30. Ein Festvortrag von Hans-Thies Lehmann


„Wenn einer in sein dreissigstes Jahr kommt“ – mit diesen Worten beginnt eine in meiner Jugendzeit berühmte Erzählung von Ingeborg Bachmann, in der es um die Erkenntnis sozialer und institutioneller Gefangenschaften und den Versuch des einzelnen zu seiner Befreiung daraus geht. Wenn nun ATW in ihr 30. Jahr kommt, eine Institution, die sich ganz wesentlich dem Ideal auch der Überwindung institutioneller Fesselungen der Kreativität verschrieben hat, ist man als ehemaliger Akteur versucht, sich in nostalgischen Erinnerungen zu ergehen und ein wenig werde ich, dass ich es nur gleich gestehe, dieser Versuchung auch nachgeben. Aber der Blick soll sich gerade bei diesem Geburtstagskind ebenso auf Gegenwart und Zukunft richten. Denn die Zeiten ändern sich, the world is a changing, und so muß man immer wieder neu die Frage nach den Möglichkeiten stellen, quer zu Konventionen und Erwartungen in Praxis und Lehre neue Wege zu gehen. Denn das ist das Leitmotiv von ATW.

Hervorgegangen ist sie, das sei nicht vergessen, aus der Initiative von Giessener Anglisten, zumal Herbert Grabes, die den mutigen und damals ungewöhnlichen Gedanken fassten, nach dem Vorbild der englischen und amerikanischer "Drama Departments" eine Theaterwissenschaft mit Verbindung von Theorie und Praxis zu gründen. Ausgerechnet in Gießen, möchte man sagen. Ja, ausgerechnet in Gießen, das so dicht am Drehkreuz Frankfurt liegt, ziemlich im Zentrum Deutschlands, von wo aus man also rasch überall hin in Deutschland, Europa und Übersee gelangen kann. Und das ist wichtig für Studierende und Lehrende des Theaters, weil Theater nicht so leicht reist wie Kino. Man muß sich oft hinbemühen, und so sehe ich mich noch in Andrzejs wunderbar altmodischem Mercedes auf langen und manchmal - bei Andrzejs Fahrkünsten - auch durchaus abenteuerlichen Fahrten nach Lyon zu Robert Wilson oder nach Nürnberg zu Tadeusz Kantor fahren...

Gießen also. Heute , wo alle Zeichen auf eine deutlich wieder zunehmende und vielleicht dauerhaft anhaltende Politisierung des Theaters weisen, sollte man sich auch daran erinnern, dass der Name Gießen immerhin mit Georg Büchner eng verknüpft ist - auch wenn der sich hier nicht unbedingt glücklich fühlte: „Hier ist kein Berg, wo die Aussicht frei sei. Hügel hinter Hügel und breite Täler, eine hohle Mittelmäßigkeit in Allem; ich kann mich nicht an diese Natur gewöhnen...“. Und mit Erwin Piscator, der in der Nachkriegszeit für einige Zeit das Theater hier leitete. Beide stehen für ein Verständnis von Kunst, das in ihr nicht nur politisch-gesellschaftliches Engagement verlangt, sondern zugleich die Erkenntnis, dass in jeder Zeit es die neuen Formen sind, die das Theater gesellschaftlich belangvoll machen. „Das wahrhaft Soziale an der Kunst ist die Form“, pointierte der junge Georg Lukács, Landsmann meines verehrten Lehrers Peter Szondi.

Kunst ist Forschung: Forschung im Feld menschlicher Ausdrucksmöglichkeiten. Und damit vorab Erforschung neuer Formen, weil sich die Erfahrungen der Wirklichkeit ändern und neue Formen dieser veränderten Erfahrungsweise gerecht werden sollen. Und es geht immer auch um Formen, die die Wirklichkeit übersteigen. So ist Theater Laboratorium sozialer Phantasie, kann die Sinne für Ungedachtes, Ungehörtes, Ungesehenes öffnen. Und weil Kunst Forschung ist, gehört sie ins Gebiet kultureller Reflexion und Bildung, ihr Unterricht also auch an die Universität, nicht nur in handwerklich ausgerichtete Ausbildungsstätten.

Heute darf man sicher sagen, dass sich die Gründer der ATW wohl kaum haben träumen lassen, wie anders, wie radikal und unkonventionell Andrzej Wirth, den man auf die neue Professur aus den USA herbeirief, das Fach genau in diesem Sinne gestalten würde: nämlich als radikale Öffnung des tradierten Theaterbegriffs. Dass Theater nicht nur Umsetzung von Dramen ist, sei ja allen Beteiligten klar gewesen, sagte man später. Aber die Radikalität, die postdramatische Ästhetik im Vergleich zur Tradition auszeichnen kann, hatte man sich, die eher auf eine Perspektive ihrer Studenten im konventionellen Theaterbetrieb orientierten drama departments vor Augen, denn doch nicht erwartet und ich habe die Klagen darüber in der allerersten Zeit noch lebhaft in Erinnerung.

Andrzejs freier Geist, sein Interesse am radikalen und am jungen Theater machten, wie heute alle Welt weiß, die ATW zu einer Brutstätte von Kreativität. Das Motto von ATW heißt: Erkundung des Theaters nicht so sehr in seinem institutionellen Zentrum, sondern vor allem seinen Rändern, dort wo es übergeht in andere Künste, andere Praxisformen. Ein Symbol dafür ist Andrzejs Wirths Liebe zum Theater von Robert Wilson, nach dem nun mit Recht ein Flur des Instituts benannt ist. Sein genuines Interesse an dem, was die jungen Leute umtrieb, machte eine Atmosphäre möglich, in der das Ausgefallenste gerade normal genug schien. ATW hatte und hat ja durchaus nicht nur Fans sondern auch Feinde. Sie wurde zur Schmiede der Theater-Avantgarde, aber eben auch für einen erbitterten konservativen Kritiker eine „Unglücksschmiede“ des deutschen Theaters. Das wollen wir hier nicht verschweigen, sondern als einen Ehrentitel herausstreichen.
In Wirklichkeit ist ATW natürlich ein echter Glücksfall. Im Unterschied zu manchen angelsächsischen drama departments, die nicht der Gefahr entgehen, recht mittelmäßige und/oder konventionelle Theaterideen aus zweiter Hand mit viel theoretisch-akademischem Brimborium zu verzuckern, ging und geht es in der Gießener Lehre um ein anderes Verhältnis von Theorie und Praxis. Beide brauchen nämlich ihren Auslauf nach eigenem Recht: hier die oftmals ganz unvernünftig scheinende künstlerische Intuition, der Wunsch, etwas bestimmtes zu machen, oft auch einfach mit bestimmten Personen etwas zusammen zu machen. (Was zusammen machen, ist sowieso die kürzeste Formel für die Utopie des Theaters, die ich kenne.) Und dort die Theorie, die ebenfalls ihren eigenen freien Lauf braucht, ohne Rücksicht darauf, ob es, wie man so sagt, für die Praxis was bringt. Will man Theorie und Praxis zu direkt, wie sagt man: vermitteln, so stumpfen sich beide leicht gegeneinander ab. Flache Theorie und Praxis, der man ansieht, dass da ein Konzept umgesetzt werden sollte. Aber mit gutem Grund hat Brecht immer streng zwischen einer Idee und einer Theateridee unterschieden. Das sind zwei sehr verschiedene Dinge. Und so habe ich aus den ersten Jahren des Studiengangs in schöner Erinnerung, wie einerseits Deleuze, Bataille, Derrida gelesen wurde, Adorno und Benjamin – andererseits szenische Projekte initiiert wurden, die so sehr den Rahmen des Theaterkonzepts aufbrachen, wie solche Denker den Rahmen der Philosophie.

Es ging in Gießen nicht darum, Studierende mit aller Macht auf einen Erfolgspfad in den bestehenden Theatern zu trimmen. Die drama departments alter Schule standen, wie gesagt, oft im Zeichen des Versuchs, Studierende für Jobs im Theaterbereich auszubilden, nicht kreative Querköpfe heranzubilden. Dann passiert es aber leicht, dass Dozenten gerade die justament künstlerisch veralteten Mittel zur Leitlinie der Ausbildung machen. Walter Benjamin schrieb einmal, ein Journalist wolle immer auf der Höhe seiner Zeit sein und sei eben deshalb immer einen Schritt hinter seiner Zeit zurück. Das Mittel dagegen, dass ein ähnliches Schicksal die Lehre der Theaterkünste ereilt, ist allein, sich nicht am dem gängigen und oft nur scheinbar aktuellen, in Wahrheit nur modisch alerten Stand der Institutionen zu orientieren, sondern sich mutig in die eigene Erforschung und Selbsterforschung zu stürzen – ohne Erfolgsgarantie.
Und gerade das war sicher eines der Geheimnisse für den Erfolg. Frei nach der nur scheinbar paradoxen Devise, die Richard Schechner– natürlich auch einer der Gastprofessuren des Instituts - gern an seine Studierenden ausgab: „If you want to be famous - don’t try“ , ging es darum, sie zu einer von vorgefassten Theaterideen nicht beengten Suche nach eigenen Mitteln zu ermutigen. Das ist das Markenzeichen geblíeben. Lehre heißt in der Giessener ATW: Lernen nach dem Eigenen zu suchen und keine Spartengrenzen zu respektieren.

Von Anfang an hatten wir darauf bestanden, dass die Bewerber bei der Aufnahmeprüfung ihre künstlerische Eignung (um hier einmal den administrativen Begriff zu verwenden) ebenso durch Gedichte wie durch ein Video, ebenso durch Musik wie durch Gemaltes oder eben auch, durchaus, eine Inszenierung belegen konnten. Und heute wird das Institut geleitet von dem international vielleicht meistgeschätzten Vertreter einer genreübergreifenden Kunst zwischen Musik (oder mit Brecht/Eisler zu sprechen „Misuk“), Theater (oder mit Brecht notfalls auch „Thaeter“), zwischen bildender Kunst, Text und Installation.

Im Zentrum von Aufklärung, das wird zu oft vergessen, stand bei Kant nicht Schlauheit oder gar Smartheit, sondern - Mut. „Sapere aude, habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.“ Das sei der Wahlspruch der Aufklärung. Dasselbe trifft für Kunst und ihre Lehre zu. Wer sich vor allem aufs sogenannte Handwerk als auf vermeintlich Gesichertes stützt, dürfte in einer postmodernen Zeit beständigen Wandels auch ganz pragmatisch hinter den zurückfallen, der insistierend Grundsatzfragen nach dem reflektiert, was Kunst heute sein kann, ihr kulturelles Feld, ihr Engagement und vor allem ihre möglichen neuen Formen. Heiner Goebbels schreibt: „Wir brauchen den Luxus einer künstlerischen Forschung anstelle einer Konzentration auf das klassische Handwerk und seiner Trainingsmethoden.“ Genau das ist im Zeitalter sich entgrenzender Künste gewiss die richtige Parole. Und ich möchte nur das Wort Luxus hier in dem Sinne Oskar Wildes präzisieren, der erklärte: „ich kann auf alles verzichten, nur nicht auf Luxus.“ Dieser „Luxus“ ist eine Lebensnotwendigkeit für die Künste, die „Zukunft unserer Bildungsanstalten“ und für die Gesellschaft.

Es war, wie ich heute weiß, ein für mein Leben wichtiger Moment, als ich eines Tages in Berlin, damals noch Westberlin, einen Anruf von Andrzej Wirth erhielt, der mich fragte, ob ich mir vorstellen könnte – nach Gießen zu kommen. Gleich nach dem Telefongespräch tat ich, heute kann man das ja gestehen, erst einmal einen Blick in den Deutschland-Atlas. Und der zeigte mir, dass Gießen ja gar nicht weit von meinem Geburtsort in der Nähe von Wetzlar entfernt liegt. Das sah also irgendwie passend aus. Und Andrzej hatte ich in Berlin kennen gelernt und stellte mir sofort eine höchst anregende und angenehme Zusammenarbeit vor. Trotz eines Angebots von Henning Rischbieter, in die Redaktion von Theater heute einzutreten, entschied ich mich also ohne langes Zögern gegen Berlin und für Gießen. Das habe ich nicht bereut, und hatte dann Gelegenheit, als Mitarbeiter an der Seite von Andrzej Wirth meinen Beitrag zu den frühen Jahren der ATW zu leisten, die im Wintersemester 1982/83 den Betrieb aufnahm.
Die Anfänge waren nicht immer so leicht wie es im nach hinein scheint. Zum Beispiel die in der Studienordnung klug geplante Beteiligung der sogenannten Bausteinfächer (Philologien, Musikwissenschaft, Kunstgeschichte mit Gottfried Böhm und dem unvergessenen Bernd Growe). Legendär in einem der ersten Semester der lautstarke Auszug einer ganzen Sitzreihe von ATW-Studenten mitten aus einer philologischen Vorlesung mit dem weithin hörbaren Seufzer „Gott, ist das langweilig!“. Da war manchmal Diplomatie notwendig, zumal wir auf die Bereitschaft der Kollegen aus den anderen Fächern angewiesen waren, den ATW-Studenten zu ermöglichen, Scheine auch ohne die sonst üblichen romanistischen, musikwissenschaftlichen usw. Voraussetzungen zu machen.

Oder der Bau der Probebühne. Kennzeichnend für den Geist der Zeit damals ist es, dass ich, als es um die Einrichtung der Probebühne ging, ein Seminar mit dem Titel „Wir bauen eine Probebühne“ angeboten habe, bei dem die Studierenden alle eigene und von Theatern zu kriegende Kompetenzen und Informationen zusammentrugen, um der Universitätsverwaltung mit ihren manchmal doch etwas sachfremden und mehr von Sparsamkeit diktierten Vorstellungen eigene Ideen konfrontieren zu können – viel davon ist dann in den Bau der Probebühne eingegangen.

Wenn Andrzej Wirth mit Recht Ansehen genießt auch für seine eigenen universitären Theaterprojekte (als einer der ersten hatte er das richtige Gespür für die Bedeutung der Lehrstücke und des Fatzer-Fragments) – die Idee der rotierenden künstlerischen Gastprofessur gehört sicherlich zu den wichtigsten Essenzen des Erfolgsrezepts von ATW. Ich entsinne mich des „Abschiedsprojekts“ von Georges Tabori, das war, als ich meine Arbeit in Gießen noch kaum begonnen hatte. Es bestand darin, dass die Teilnehmer von einem Kleidungsstück, einem Musikinstrument Abschied nahmen, eine schöne Aufführung. Und ich erinnere mich des Kneipengesprächs, als Tabori eine hochtheoretisch werdende Debatte unter den Studierenden mit dem wunderbaren Satz zäsurierte: „Vergessen Sie nicht, es gibt ein Leben vor dem Tod.“. Ebenso machte die Begegnung mit Heiner Müller und anderen eines immer wieder deutlich: die persönliche Arbeitsbegegnung mit einem Künstler, der seine Kunst lebt, ist an sich selbst ein geradezu unendlicher Lerneffekt, dessen Geschmack durch keine Bologneser Universitätsordnungspasta zu übertreffen ist. Er betrifft nicht Kompetenzen und Fertigkeiten, sondern eine Haltung. So wie es manche Bücher gibt, die den Charakter verändern, auch wenn man nicht alles versteht, so „lernt“ man in solchen Begegnungen vieles, was nicht oder erst viel später das Bewusstsein erreicht.

1988 war Michael Kirby da, und ich sehe ihn noch vor mir, wie er in seinem legendären Cowboy Outfit irgendwo beim Philosophikum II nachdenklich im Gras sitzt. Robert Wilson fand damals nach meiner Erinnerung nur für eine Stippvisite Zeit. (Etwas undankbar, dachte ich, angesichts der Verdienste von Andrzej Wirth um die Wilsonrezeption bei uns.) Dafür arbeitete Hans Werner Krösinger, heute für seine politischen Dokumentationsformate geschätzt, an Wilsons „Hamletmaschine“ mit. Man sieht: künstlerisch lernen hieß in Gießen nicht, die Formate und Arbeitsweisen der Lehrenden und der Gastprofessuren zu übernehmen, sondern sich zu Eigenem von ihnen inspirieren zu lassen. Es war auch typisch, dass John Jesurun aus New York von einem Studenten, von Frank Hentschker für Gießen entdeckt wurde – mit theatergeschichtlichen Folgen, denn Jesurun wurde eine wichtige Inspiration bei der Herausbildung der Ästhetik von Rene Pollesch.

Zum 28. mal findet jetzt in Gießen das Diskursfestival für junge performative Künste statt, dessen Gründung ich noch erlebte. Wie es zustande kam, hat wieder viel mit dem Giessener Geist zu tun. Es war nämlich eine autonome Idee, Erfindung und Gründung der Studierenden der Angewandten Theaterwissenschaft. Andrzej und ich haben sie sozusagen nur erlaubt, und das Festival mit starkem Diskurs-, sprich: Theorieeinschlag, zuerst vor allem als Austausch der Ausbildungsstätten gedacht, hat sich schon nach kurzer Zeit stabilisiert und ist mittlerweile zu einem weithin beachteten Forum geworden. In der Ankündigung für Diskurs 2012 lese ich: „Mit dem Anspruch junge internationale Künstlerinnen, vor allem aus dem europäischen Raum, zu unterstützen und den internationalen Austausch zu fördern, wird DISKURS 12 zu einer Plattform für innovative und experimentelle Konzepte.“ Und ich freue mich, auch wenn ich die Perfektionierung und sozusagen Professionalisierung des Diskurses über den Diskurs, auch ein Zeichen der Zeit, nicht ganz ohne Wehmut mit den noch eher improvisierten Ankündigungen von damals vergleiche.

Die Ereignisse in Gießen nach meiner Annahme des Rufs an die Goethe Universität Frankfurt 1988 habe ich „naturgemäß“, wie Thomas Bernhard sagen würde, mehr von ferne verfolgt. Als ich mich für die Professur in Frankfurt entschied, wurde Christel Weiler Assistentin bis 1994. Die Emeritierung von Andrzej kam 1992, und Helga Finter, nicht nur Theaterwissenschaftlerin sondern auch profilierte Romanistin, wurde seine Nachfolgerin. Musiktheater und Medien wurde ausgebaut, Seminare über Renaissance und Barock setzten theatergeschichtliche Akzente. Gabriele Brandstetter unterrichtete 1993 bis 1997 als Professorin am Institut, so kam ein tanzwissenschaftlicher Schwerpunkt hinzu, der sich vor kurzem sich durch die Gründung eines eigenen Studiengangs Choreographie gefestigt hat. Von den Impulsgerbern dieser nächsten Jahre nenne ich nur Michael Deutsch, Patrice Pavis, Molly Davies, die auch schon in meiner Zeit einmal da war – , Richard Schechner, Herbert Blau, Susanne Schlicher, Eugenio Barba, Jérôme Bel, Tino Sehgal, V.A. Wölfl, Xavier Le Roy, Marten Spangberg, Rabih Mroué oder Matthias Langhoff - das sind beileibe nicht alle. Und liest man einmal die ganze wahrhaft ansehnliche und vielfältige Liste der Gäste auf der Webseite der ATW Liste insgesamt, so können einem angesichts dieses who is who der neuen Theaterkunst schon die Augen übergehen.

Ich lehrte unterdessen in Frankfurt und hatte alle Hände voll zu tun, meinen zweiten Studiengang ins Laufen zu bringen, die Theater-, Film- und Medienwissenschaft. Später kam noch der Studiengang Dramaturgie im Rahmen der Hessischen Theaterakademie hinzu. Mit drei gegründeten bzw. mitgegründeten Studiengängen denke ich manchmal, habe ich meine akademische Bürgerpflicht mehr als erfüllt. Der Aufbau von Theater-, Film- und Medienwissenschaft erwies sich als ein oft quälender institutioneller Hürdenlauf, bis Studiengang und Institut endlich standen – und in dieser Zeit habe ich manches mal gedacht, hättste man doch 1988 das Angebot für die Professur in Gießen angenommen. Aber so ist das Leben, das Wasser, das du in den Wein geschüttet hast kannst du nicht wieder herausschütten sagt Brecht. Und in der Rückschau ist, muss man sagen, alles für alle richtig so gelaufen: es gibt jetzt die beiden Studiengänge in Frankfurt, und wir haben eine super erfolgreiche ATW mit Heiner Goebbels und neuerdings Gerald Siegmund und Bojana Kunst.

Ich spreche hier deshalb auch ein wenig von mir, weil ich mich, auch wenn persönlich und institutionell ATW eine Sache war, die Andrzej Wirths Geist und Handschrift trug, als Mitbegründer des Studiengangs fühle. Viel von der Anlage des Studiums geht auf unsere gemeinsamen Überlegungen zurück, und es hat insofern schon seine Richtigkeit, dass ein Buch mit dem lakonischen Titel „Postdramatisches Theater“, das eine recht breite Resonanz fand und durch viele Übersetzungen auch das Interesse für das Institut ATW international beflügelt hat, von einem Ex-Gießener Dozent publiziert wurde. Manchmal wurde das Buch verengt geradezu als Poetik der Giessener Schule aufgefasst. Doch bei allem Stolz auf unsere Taten dort müssen wir wohl zugeben, dass Jan Lauwers und Jan Fabre, Kantor und Grüber, Heiner Müller und andere ihre Kunst ohne ein Studium in Gießen entwickelt haben. Was nichts daran ändert, dass sich eine große Anzahl der jüngeren Theaterleute, die das deutsche Theater der letzten Jahrzehnte mitgeprägt haben, „Giessener“ sind. Ich habe öfter darauf hingewiesen, wie sehr die Existenz des TAT unter Tom Stromberg die Ideen und Forschungen zum postdramatischen Theater mit ermöglicht hat. Aber ebenso gewiss war das von Andrzej Wirth geschaffenen Giessener Umfeld entscheidend wichtige Inspiration. ATW ist und bleibt in seinem Ansatz durch ihn motiviert und begründet. Vor zehn Jahren schrieb Peter Michalzik in der FR: "Diskurs und Bühne, Medienbewußtsein und Schauspieler, Theater und Wissenschaft, Dinge die nicht zueinander passen, haben in Gießen zueinander gefunden. Man kann das auch so formulieren: Theaterwissenschaft ist ein Unding, aber Gießen hat daraus einen Mythos gemacht." Den alten Spott, Theaterwissenschaft habe zwei geschworene Feinde, das Theater und die Wissenschaft, hat die ATW jedenfalls glanzvoll widerlegt. Vor allem durch die beeindruckende Anzahl von Studierenden, die nachmals eine wichtige Rolle im Theater- und Kulturleben gespielt haben, von Helena Waldmann bis Bettina Milz, von Arnd Wesemann bis Stefan Pucher, von Kattrin Brinkmann bis Stefan Kaegi usw. usw. Aber auch durch impulsgebende Forschungen wie die von Gerald Siegmund, Andre Eiermann und anderen.

Jede Phase dieses Studiengangs hat ihr eigenes Gesicht und ihre eigenen Schwierigkeiten und Erfolge und diese Geschichte wird en detail hoffentlich auch noch einmal en detail geschrieben. Denn sie ist ein interessantes und unabgeschlossenes Kapitel sowohl der neueren deutschen Theatergeschichte, als auch des theaterwissenschaftlichen Diskurses und der akademischen Institution. Da war die Anfangssphase, die ich mit Andrzej Wirth erleben durfte; dann die Phase seit 1992 mit Tanz und Musik und dem mehr romanistischen Akzent; und nun das neue Kapitel seit der Berufung von Heiner Goebbels 1999. Das Gewicht multimedialer szenischer Projekten hat zugenommen, und es gelang ihm - auch institutionell beneidenswert erfolgreich - die Regeln für den Abschluss im Sinne der künstlerischen Abschlussarbeiten zu ändern und die Ausstattung des Instituts erheblich zu erweitern. Die Resonanz und das Renommee der ATW sind ebenso wie vielbeachtete Auftritte der Absolventen noch einmal angewachsen. Man kann darum zum 30. Geburtstag von ATW besonders auch Heiner Goebbels gratulieren.

Und sicherlich wird Gerald Siegmund, der von 1998 bis 2005 schon wissenschaftlicher Mitarbeiter gewesen war, seinerseits ein eigenes Kapitel ATW schreiben. Der neue Master-Studiengang »Choreografie und Performance«, der 2008/2009 ins Leben gerufen wurde, ist sachlich und in Hinblick auf den institutionellen Rahme zugleich von Interesse: ermöglicht durch Tanzplan Deutschland, und in Zusammenarbeit mit dem Tanzlabor 21 im Künstlerhaus Mousonturm, der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst (Dieter Heitkamp) und der Hessischen Theaterakademie.

ATW - das ist eine ziemlich einmalige Erfolgsgeschichte und sie hat außer dem Engagement und dem Talent der Beteiligten Lehrenden und Studierenden auch wohl das historische Momentum auf ihrer Seite gehabt. Als ATW vor dreißig Jahren begann, existierten, in Blüte und internationaler Anerkennung, und wohlfinanziert eine ganze Reihe von Institutionen – vom Hebbeltheater bis Kampnagel, von Wien bis Amsterdam – zu denen auch das TAT gehörte, in denen die neuen postdramatischen Bühnensprachen erprobt und diskutiert werden konnten. Heute ist die Lage entschieden schwieriger geworden. Umso wichtiger ist der Umstand, dass Heiner Goebbels kraft des internationalen Ansehens, das er genießt, hilfreich sein kann, wenn es darum geht, den ersten Schritten junger Talente Beachtung zu verschaffen. Die nächsten Jahre werden aller Voraussicht nach nicht leichter werden, der Studiengang wird aber seinen innovativen Charakter sicher behaupten können. Ungewohnte Formen werden auf einen weiter zunehmenden Druck der Kommerzialisierung stoßen, Theater doch wieder als Serviceunternehmen zu definieren, während eben bei René Pollesch, zusammen mit rimini protokoll vielleicht dem erfolgreichsten Spross der Giessener Schule, Fabian Hinrichs dem Publikum zurufen kann: „Wir machen das hier nicht für euch, wir machen das hier für uns“ – einem Publikum, das übrigens mit dieser Zurückweisung des Theaters als Service zugleich blendend unterhalten wird.

Wie steht ATW, wie stehen alle, die an einer nicht nur modisch zeitgemäßen Kunst interessiert sind, da, wenn wir auf die Entwicklungen blicken, die im Gange sind? Die Zukunft des Theaters kann man nicht prophezeien, gottlob. Aber Denken der Zukunft heißt auch nicht, Entferntes vorherzuwissen, sondern den Sinn für das zu kultivieren, was eben jetzt in unserer Gegenwart sich anbahnt. Zukunft ist, was auf uns zukommt, eine „Kunft“ im Jetzt. Leider – oder Gott sei Dank - verhüllen sich die Spuren dessen, was kommt, wie im alten Orakel: alles ist da, aber kaum lesbar und leicht falsch zu deuten. Doch Reflexion kann helfen, nach dem zu fragen was an der Zeit ist im Sinne nicht dessen, was gerade „in“ ist, sondern dessen, was, meist noch unbekannt oder marginal, im Ankommen begriffen ist. Für diese Aufgabe steht, so meine ich, ATW sehr gut gerüstet dar. So viel scheint mir klar zu sein: eine Rückkehr zu bewährten Traditionen, endlich wieder guten Dramen und ordentlich begeisterndem Rollenspiel, wie es so manche herbeisehnen, ist aus vielerlei Gründen ganz unwahrscheinlich – und sei es nur, weil sich unser Verständnis von dem was ein Ich, eine Handlung, ein Wille usw. ist, so gründlich verändert haben gegenüber den Zeiten, die das dramatische Theater ins Leben riefen.

Eher stehen die Zeichen auf neuen noch wenig oder gar nicht erkundeten Vermischungen. Es wird Kreuzungen und rhizomatische Verflechtungen in der Kunst, zwischen den Künsten und – heute noch wichtiger – zwischen den Künsten und anderen Praxisformen geben – wissenschaftlichen, therapeutischen, politischen, gesellschaftlichen. Mehr als in früheren Jahren steht das Verhältnis des ästhetischen Tuns überhaupt zum gesellschaftlichen zur Debatte. So sehr, dass ein hellsichtiger Philosoph wie Jean Luc Nancy davon sprechen kann, Kunst komme vielleicht nur noch als ihr eigener „Rest“ vor, wie eine Spur dessen, was sie einmal war. So demontieren manche Regisseure in hyperbolischer Betonung des einfachen Sprechakts und der Beobachtung einfachster Körperbewegungen die konventionellen Erwartungen an Unterhaltung und verstehen zugleich die Aufführung mehr als einen Akt des gemeinsamen Erinnerns an ein Werk und seine Geschichte denn als eine „Inszenierung“. Auf der anderen Seite hat sich ein unabsehbar weites Feld zwischen Installation, Performance und Theater eröffnet von Beuys und Kabakow bis Janet Cardiff und Heiner Goebbels.

Mehr als in früheren Jahren wird ästhetische Praxis anscheinend wieder zu einem Ort, an dem auch wieder radikale Infragestelungen unserer Gesellschaftlichkeit, des Mangels an Gemeinschaft, der Verkehrsformen im Sinne des ökonomischen Wertgesetzes geschehen. Auch erleben wir Praxisformen, manchmal heute artivism statt activism genannt, in denen Kunst und Aktivismus gar nicht zu trennen sind – ganz zu schweigen von zahllosen Formen, die als devised theatre, als live art usw. fungieren, in denen gesellschaftliche, oft sozial engagierte Praxis sich untrennbar mit einem ästhetischen Projekt verbindet. Kein Wunder, dass sich das Interesse mehr den Zonen zwischen Popkultur und Theater zuwendet, den Möglichkeiten des Spiels mit den Medien und der oft unterbelichteten Tradition des Volkstheaters. Manche Regisseure bemühen sich währenddessen unverdrossen, in den Sälen der erschöpften Theaterbetriebe den Funken lebendiger Begegnung zwischen Akteuren und Publikum zu zünden. Wobei ihnen allerdings schon das ganz schlichte institutionelle Faktum der schieren Größe dieser Säle im Wege steht, die sich sicher für spannende Ausnahmemomente eignen, aber als Dauereinrichtung, die möglichst immer gut verkauft sein soll, förmlich zu Kompromissen zwingen.

Wohin die Reise insgesamt geht, wissen wir nicht. Und es ist auch gut, dass so viele Züge gleichzeitig fahren, dass der Opportunist nicht recht weiß, auf welchen er aufspringen soll. Was in der neuen Zeit hilft ist die alte Erkenntnis: Selbstbefragung nach dem Eigenen, Erforschung, Reflexion, Mut und Missachtung vorgegebener institutioneller und ästhetischer Grenzzäune und angeblich felsenfester Regeln des „Metiers“.

Andrzej Wirth hat mir – wie vermutlich vielen von Ihnen auch - zu diesem Jubliläum eine seiner beliebten poetisch-künstlerischen Mails geschickt, aus der ich am Ende gern zitieren will:
„Nabokovs Humbert Humbert paraphrasierend kann ich sagen: My darlings are getting old.
Berliner Ensemble wird über 60, Berliner Schaubuehne 50, Atewe 30.
Zwei große Lieben meiner Jugend, und eine Alterssünde.
Die Atewe wird zu einer jungen Dame im besten Alter.
An Sie gehen heute meine Glückwünsche:
Sie sollte jung bleiben und niemals vergessen
was ihre Sendung ist. Nicht eine Methode, sondern
die Haltung: Die Wunder der Theaterkunst mit
der Frage, wie sie erzeugt werden, zu unterwandern.
Klingt bescheiden, aber wenn man sich Heiner Goebbels Cage Europeras 1&2 in der Bochumer Jahrhunderthalle ansieht, begreift man, dass die Bauprobe, nach der die Dame Atewe immer fragt, zu einer neuen Ästhetik werden kann.
Heute gedenken wir der glücklichen Entscheidungen
des ersten Direktorats: die Berufung von HTL, des zweiten Direktorats: die Berufung von HG, und
des dritten Direktorats: die Wende zur Musik und Tanz.
In einer brüchigen Zeit eine Haltung fortzusetzen
gelingt nur wenigen.
Ich komplimentiere die Universität, die Kollegen,
und last but not least die Studenten, die wir uns selber
gewählt haben, und die uns nicht enttäuschten.
Von denen lernen wir jetzt. Wie heißt es bei Schiller:
“Daran erkenn’ ich meine Pappenheimer!”

Das bleibt wahr und aktuell - auch wenn man sich vielleicht nicht ganz wie der Feldherr Wallenstein fühlt, auch wenn man eher das Gefühl hat, man hätte großes Glück gehabt, so interessante Studierende gehabt zu haben. Ich wünsche und glaube: ATW soll und wird bei diesem schwer zu behauptenden Zentrum: seiner Haltung bleiben.
In diesem Sinne: happy birthday!

(Hans Thies-Lehmann)