Justus-Liebig-Universität GießenInstitut für Angewandte Theaterwissenschaft
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Promotionsprojekte


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»Dispositiv der Medienchoreographie – Mediendispositiv als Choreographie« (Arbeitstitel)


-------- in Arbeit-------

Promotionsprojekt von Anna-Carolin Weber

Betreuer: Prof. Dr. Gerald Siegmund (ATW Gießen)

Kurzdarstellung des Promotionsprojekts

In dieser Arbeit geht es um die Konzeptionalisierung und Operationalisierung des Dispositiv als Denkfigur, als Arbeitsgerät und als Analyseinstrument in der Auseinandersetzung mit den spezifischen Strategien von Medienchoreographie und medienchoreographischen Verfahren. Entgegen eines ubiquitären Gebrauchs des Begriffs Dispositiv und mit Bezug zu Gerald Siegmunds Thesen zur »Ästhetik des Dispositivs«, die als Reflexionsinstrument für eine Perspektive auf Tanz und Choreographie als Dispositiv genutzt werden, wird dabei betont, dass sich ein Dispositiv immer als Antwort auf ein gesellschaftliches Bedürfnis, eine Notwendigkeit oder ein Problem (je nach Auslegung des Foucaultschen Begriffs urgence) formiert. In Bezug auf die Herausbildung des Dispositivs’ Choreographie hieße das, Choreographie als Antwort auf gesellschaftliche Notwendigkeit der Disziplinierung von körperlicher Bewegung in Form einer Tanz-Vorschrift, einer Tanz-Schrift sowie der Tanz-Verschriftlichung zu verstehen.

Mediendispositive und die mit ihnen verbundenen Konventionen, Ordnungsstrukturen und Verfahrensweisen werden sichtbar, wenn im Prozess ihrer Wahrnehmung Irritationen und Störungen auftreten. So erhält z.B. bei großflächigen Projektionen an der Rückwand einer Guckkasten-Bühne das Mediendispositiv des Kinos Einzug in eine spezifische Bühnentanz-Rezeptionssituation – eine Neustrukturierung des Raums ist die Folge: Der zuvor im Mittelpunkt stehende Tänzer steht nun dem Blick der Zuschauenden auf die kinoähnliche Projektion im Weg. Ein Fernsehapparat auf der Bühne oder ein interaktives Setup über apparative, sichtbare Interfaces hingegen verursachen wiederum ganz andere Raum- und Rezeptionsstrukturen. Die Konkurrenz, Kollision oder Kooperation von unterschiedlichen Mediendispositiven in spartenübergreifenden Produktionen wirft die Frage nach den spezifischen medienchoreographischen Verfahren und deren Beziehung zu Ästhetik, Arbeitsmethoden und diskursiven Praktiken auf. Die im Verlauf eines Aufführungsbesuchs aufkommenden Irritationen und Störungen auf der Ebene der Wahrnehmung eröffnen den Blick auf die Funktions- und Operationsweisen des Mediendispositivs sowie sie den Blick auf die Ebene der Medienchoreographie lenken. Medienchoreographische Verfahren bezeichnen hierbei die (an-)ordnenden, organisierenden, gestaltenden Prinzipien, über die die performative Interaktion von verschiedenen Medien in Performances vollzogen wird. Weitergehend versteht sich die Medienchoreographie einer Performance als das ordnende Prinzip, das die Verfahrensweisen der Interaktion von Tanz und anderen Medien strukturiert.

Da in der Tanzwissenschaft der Begriff des Dispositivs bisher nicht als methodologisches Instrument eingesetzt wird bzw. der Begriff bisher nur in sehr wenigen Publikationen als Denkfigur Einzug erhalten hat, fokussiert die Arbeit zunächst eingeführte Ansätze aus der Theaterwissenschaft, um im nächsten Schritt diese Konzepte für die eigene Begriffsbildung und Methode nutzbar zu machen. Das Mediendispositiv als Beschreibungsperspektive und Analysemethode ermöglicht es, spartenübergreifend konzipierte Choreographien in Bezug auf ihre mediale Funktionsweise(n) zu untersuchen. Dabei nimmt das Mediendispositiv eine Doppelfunktion ein: Zum einen reflektiert es die Relation von Tanz zu anderen Medien, zum anderen funktioniert das Mediendispositiv als analytisches Instrument, um diese Relationen in Bezug auf die Ordnung und Strukturierung von Wissen und die damit verbundenen Erwartungshaltungen an Mediendispositive zu befragen.

Aufgezeigt werden soll wie über die Perspektive des Mediendispositivs das Verhältnis von Tanz zu anderen Medien in spartenübergreifenden Produktionen jenseits des Intermedialitätsbegriffs – anders als bisher geschehen – befragt und beschrieben werden kann. Das Dispositiv ermöglicht die Nutzung eines weiten Medienbegriffs, sodass es nicht mehr um die Frage geht, ob und wie Tanz als Medium gedacht wird, sondern darum, welche Erwartungshaltungen, Handlungsräume und Wissensordnungen durch bestimmte Konstellationen und Ordnungen in Mediendispositiven konstituiert werden und wie diese sichtbar gemacht werden können. Denn wie Gilles Deleuze zeigt, sind Dispositive "Anordnungen unterschiedlicher Art, die regeln, wie wir Menschen innerhalb einer Kultur etwas wahrnehmen, die Sichtbarkeit erzeugen, ohne selbst sichtbar zu sein. Mediendispositive sind optische Maschinen, um zu sehen, ohne gesehen zu werden ." (Deleuze, Gilles: Was ist ein Dispositiv? In: Ewald, Francois; Waldenfeld, Bernhard (Hg.): Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 153–162, hier: S. 154.)

In der Auseinandersetzung mit der Ästhetik spartenübergreifender Tanzproduktionen werden medienchoreographische Verfahren befragt und entlang deren Analyse unter Rückgriff auf Arbeitsweisen und diskursiven Praktiken eine mediendispositivanalytische Lesart konstruiert. Das Projekt untersucht exemplarisch medienchoreographische Verfahren zeitgenössischer und historischer Tanzproduktionen und zeigt über die wechselseitigen Bezüge die Dispositivstruktur medienchoreographischer Verfahren auf.

Mit Michaela Ott gesprochen lässt sich das Dispositiv nutzen als »ein Arbeitsgerät, um das Funktionieren der Macht im sozialen Feld zu denken. Es erlaubt, die Beziehungen zwischen den verschiedenen Akteuren und Diskursen zu analysieren.« Die Dispositivforschung versteht sich als eine systematische Ergänzung und Weiterführung diskursanalytischer Perspektiven. Dispositivanalysen fokussieren die Wechselwirkungen bzw. die wechselseitigen Bezugnahmen von »normierenden Wissensordnungen, ihren konkreten handlungspraktischen Wirksamkeiten im sozialen Austausch von Menschen sowie den damit einhergehenden Selbst-Bezügen und Subjektformen«.

Das Dissertationsprojekt zielt darauf ab, das Methodenspektrum der medientheoretisch geleiteten Tanzwissenschaft mit der Einführung der Mediendispositivanalyse als kulturwissenschaftliche Methode zu erweitern und die Medienbegriffe der Tanzwissenschaft kritisch zu reflektieren. Dabei ist es ein Anliegen aufzuzeigen, dass das Mediendispositiv als relationaler Begriff eine produktive Perspektivverschiebung in der Beschreibung und Analyse spartenübergreifender Konstellationen im Feld von Tanz und Performance ermöglicht und welches Potential das Mediendispositiv als Methode für eine medientheoretisch geleitete tanzwissenschaftliche Forschung bietet.

Kurzvita

Anna-Carolin Weber M.A. forscht, lehrt und publiziert als Tanz- und Medienwissenschaftlerin im Spannungsfeld von Medien und Performativen Künsten sowie zu Kultur-, Körper- und Medientheorie an der Schnittstelle zur tänzerischen Praxis in Ausbildungskontexten von Universität (Ruhr-Universität Bochum und Freie Universität Berlin), Kunsthochschule (Hochschule für Musik und Tanz Köln) und Fachhochschule (Hochschule für Medien und Kommunikation) sowie in Projekten der Freien Tanz- und Theater Szene NRWs.

Als Doktorandin bei Prof. Dr. Gerald Siegmund ist Anna-Carolin Weber mit ihrem Dissertationsprojekt »Dispositiv der Medienchoreographie – Mediendispositiv als Choreographie« mit dem DFG-Forschungsprojekt »Theater als Dispositiv. Ästhetik, Praxis und Episteme der darstellenden Künste« assoziiert.

2007 erhielt sie ihren Magister in Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft an der Universität zu Köln und hospitierte am Tanztheater Pina Bausch in Wuppertal. Als Choreographin erarbeitet sie seit 2007 regelmäßig spartenübergreifende Bühnenproduktionen, Performances und Tanzinstallationen im Kontext der freien Szene sowie sie seit 2008 mit wissenschaftlicher Mitarbeit und Lehrtätigkeit an der Hochschule für Medien und Kommunikation Köln tätig ist.

Von 2010-2014 war sie künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin und Lehrbeauftragte im M.A.-Studiengang Tanzwissenschaft am Zentrum für Zeitgenössischen Tanz an der Hochschule für Musik und Tanz Köln sowie sie seit Sommer 2014 gemeinsame Forschungstätigkeiten mit Dr. Susanne Foellmer durchführt. Als Fellow der Research Academy for Contemporary Dance and Choreography forschte Anna-Carolin Weber im Frühjahr 2014 sowie im Herbst 2015 an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) und im Wintersemester 2014-15 mit einem DAAD-Stipendium in Archiv und Sammlung der Jerome Robbins Dance Division an der Library for the Performing Arts sowie in Bezug auf künstlerische, spartenübergreifende Projektrealisation bei Movement Research und der Trisha Brown Dance Company in New York City.

Übertragung im Theater: Theorie und Praxis theatraler Wirkung


Promotionsprojekt von Eva Holling
Betreuer: Prof. Dr. Gerald Siegmund und Prof. Dr. Hans Thies-Lehmann

----------- abgeschlossen, siehe Publikationen -----------

Die Studie entwickelt eine neue Untersuchungsmethode von Theater ausgehend von der Struktur der Übertragung, wie sie in der Psychoanalyse beschrieben wird. Sie folgt dabei Jacques Lacans Prämisse, dass Übertragung ein grundsätzlicher, intersubjektiver Vorgang ist, der zwar in der Psychoanalyse benannt und nutzbar gemacht wird, aber als „natürliches Modell“ auch außerhalb der Psychoanalyse vorkommt. Indem die Arbeit, wie ein breiter Kanon der Theaterwissenschaft ebenfalls, darstellende Kunst als genuin intersubjektiv strukturiert definiert, wird diese angreifbar für Phänomene der Übertragung; sie kann sogar selbst Übertragungseffekte freilegen und nutzen und so ihr eigenes ,experimentelles Modell‘ von Übertragung generieren.
Die Übertragungsstruktur eignet sich also dazu, Wirkungen des Theaters zu denken bzw. zur Theoretisierung der Lenkung von Wahrnehmung und zur Herstellung der im Theaterdiskurs vielbeschworenen gemeinsamen Situation, ohne dass bislang eine Publikation zu diesem Thema in der theaterwissenschaftlichen Landschaft vorliegt. Übertragungstheorie bildet dabei vorallem strukturelle Perspektiven aus, die die „Ko-Präsenz“ (Fischer-Lichte) des Theaters betrachten, und dabei in der Lage sind, die beiden Seiten einer häufig auftauchenden Dichotomie (zwischen verstehender und körperlich-affektiver Resonanz auf Kunst) gleichermaßen in den Blick zu nehmen: Übertragung steht als Struktur quasi vor Verstehen und Fühlen, löst diese aus und beeinflusst sie. Dadurch kann sie einen wichtigen und neuen Beitrag zur Aufführungsanalyse leisten, die sich bislang eher auf die eine (semiotische Analyse) oder andere (phänomenologische Analyse) Seite dieser Dichotomie schlägt. Methodisch vollzieht die Arbeit transdisziplinär Denkbewegungen und Kontexte nach, die die Struktur der Übertragung mit sich bringt.
Ausführliche Diskurse um die Phänomenologie der Übertragung entwickeln die Grundlage für eine Lesart auf das Theater hin. Die Arbeit blickt dabei abwechselnd aus der Perspektive der Übertragungstheorie und aus der Perspektive der künstlerischen Praxis auf den Begriff, um am Schluss der Arbeit zusammenzufinden und Theater als Übertragungsraum zu argumentieren.
Mit der ,Anrufung‘ bei Louis Althusser wird ausgehend von der subjektivierenden Struktur der Übertragung nach dezidiert ,theatralen Subjekten‘ und ihren Funktionen gefragt, denn sowohl für Lacans Übertragung als auch für Althussers Subjekte gilt, dass sie durch „Kategorisierung“ und „Funktionsweise“ erst zum Subjekt werden. Theater ist damit als subjektivierende Struktur von Präsentieren und Zuschauen (nämlich von Bühne und Publikum) zu begreifen: Theater interpelliert seine Subjekte. Übertragung wird so zur Grundlage für theatrale Interpellation und theatrale Wirksamkeit somit nicht als Wirkung des Theaters auf ein Subjekt begriffen, sondern eine Subjektivierung, als Wirkung des Theaters. Dabei ist eine wichtige Voraussetzung, das Subjekt als begehrendes zu begreifen.
Jacques Lacan liefert in seinen Freud-Lektüren verschiedene Differenzierungen des Übertragungsbegriffes und führt Agalma und sujet supposé savoir (das Subjekt, dem Wissen unterstellt wird, s.s.s.) an, mit welchen die Grundstruktur der Übertragung begreifbar und auf intersubjektive Vorgänge des Theaters hin gedacht wird. Agalma (ein Begriff aus Platons Symposion) besteht in einer intersubjektiven Struktur, nämlich einer überraschenden, weil grundlosen Wertunterstellung. Begehrendes, ,agalmatisches Sehen‘ [E.H.] erkennt etwas Wertvolles, nämlich letztlich das berühmte Objekt a, im Inneren des Gegenübers und macht Übertragung damit der Liebe ähnlich. Dies ermöglicht einen „Fall in den Geltungsbereich der Gebote des Anderen.“: Das begehrende Subjekt sieht sich als leer und möchte vom Reichtum des Geliebten profitieren, folgt also dessen Anweisungen. Übertragung kann so die Anlage zu einer Machtstruktur begünstigen. Das s.s.s. baut auf dieser Struktur der Unterstellung auf, die Wertunterstellung wird hier jedoch zur Wissensunterstellung. Das mutmaßlich wissende Subjekt enthält einen wertvollen Kern, der sich weniger ,wirtschaftlich‘ als stehender Wert denken lässt, sondern vielmehr intersubjektiv. Denn Wissen ist nach Lacan intersubjektiv produziert. Trotz dieses ,unsicheren‘ Status des Wissens zeigt die Struktur auf, wie symbolische Macht sich generiert: sie wird von dem Subjekt erzeugt, das sich dem s.s.s. freiwillig hinwendet, und diese Bewegung begründet z.B. den Einfluss von Expertentum. Strukturell ist hierbei ein doppeltes Nichtwissen wesentlich: Der Liebende weiß nicht, was ihm fehlt und der Geliebte weiß nicht, was er hat. Nur so kann und muss Wissen in der Leerstelle erzeugt werden, daher begreift Lacan Übertragung als ,krea(k)tiven Vorgang‘ [E.H.] und verbindet sie mit dem Begriff der Fiktion. Produktive Leerstellen gelten also als notwendige Voraussetzung für das Fingieren der Übertragung, das maßgeblich einhergeht mit einer Koppelung der beteiligten Subjekte an Funktionen: wie Lacan formuliert, geht es im intersubjektiven Rapport nicht um die ,Personen‘ selbst, sondern um ihre Funktion als Subjekt im Rapport.
Mit diesen Ansätzen lassen sich Machtstrukturen im Dispositiv des Theaters untersuchen, letztlich also auch etwas Politisches des Theaters beschreiben. Die Studie folgt dabei u.a. Jacques Rancière, dessen Kritik am passiven Zuschauen eine „apriorische Verteilung von Positionen und von Fähigkeiten und Unfähigkeiten, die an diese Positionen geknüpft sind“, verdeutlicht – also krea(k)tive Übertragungen von der Bühne in den Zuschauerraum. Dies erlaubt es, das Potential zur Machtstruktur der Übertragung als konkret ausagierte Praxis im Theater zu befragen, die Mechanismen der Subjektivierung im Sinne der Interpellation (Althusser) anwendet. Die zentralen (Inter-)Subjektivierungsprozesse im Theater sind dabei die Fiktionalisierungen der Funktionen des Publikums sowie der Bühne. Forced Entertainment etwa nennen ihre Ansprachetechnik zur produktiven Verkennung des Publikums selbst ,fictionalisation‘ und ,misrecognising‘, eine Ansprache, die voller Unterstellung ist und durch den Abstand wirkt, den das interpellierte Subjekt zu dieser Interpellation spürt. Demgegenüber sind die Funktionen der ,Experten des Alltags‘ bei Rimini Protokoll davon abhängig, dass sie, wie ein s.s.s., in den Status der Expertise erhoben werden, dass an sie geglaubt wird. Zu unterscheiden wären dabei zwischen Prozessen, die instrumentelle und jenen, die experimentelle Umgangsweisen mit Übertragung ausagieren.
Die Arbeit geht dabei Bezügen auf verschiedene theoretische Disziplinen nach und reichert die Übertragungsperspektive auf die darstellende Kunst konsequent mit Blicken aus zeitgenössischen Performance- bzw. Theaterpraxen zurück auf die Übertragung an.

Zur Biografie von Eva Holling geht es hier

Audio-Visionen: Bedeutungen des Akustischen in zeitgenössischen Theaterarbeiten (AT)


Promotionsprojekt von Julia Naunin.
Betreuer: Prof. Dr. Gerald Siegmund (ATW Gießen).

--------- abgeschlossen -------

Kurzdarstellung des Promotionsprojekts
Das Promotionsprojekt mit dem Arbeitstitel »Audio-Visionen: Bedeutungen des Akustischen in zeitgenössischen Theaterarbeiten« geht von Veränderungen der audiovisuellen Wahrnehmung aus. Das Interesse an diesen qualitativen Veränderungen wird am Beispiel von solchen zeitgenössischen Arbeiten verfolgt, die nicht auf der Basis von Partituren oder Dramen erarbeitet werden.

Die Vermutung von Veränderungen der audiovisuellen Wahrnehmung setzt bei der Diskussion um eine ‚Wiederentdeckung des Hörens‘ (Pavis) an. Darin wird die Aufmerksamkeit der Zuschauer und Zuhörer in einer Wechselbeziehung herausgefordert. Bedeutsam sind darüber hinaus, so die Annahme, kontinuierliche Verschiebungen zwischen auditiver und visueller Aufmerksamkeit. Beispielsweise halten zeitgenössische Arbeiten wie die des Performance-Kollektivs Velma eine Aktivität (und Aufmerksamkeit) der Zuschauer und Zuhörer in Gang, indem das Geschehen Hören und Sehen zum Thema macht. Eine Aktivität der Zuschauer und Zuhörer wird darin wirksam, die über ein (theaterkonstitutives) Bedingungsverhältnis von Hören und Sehen hinausgeht. Solche Aktivität und Bewegung der Aufmerksamkeit wird nicht allein aufgrund von Wahrnehmungskonventionen angeregt, sondern ist in den Sinnesleistungen zu vermuten. Maßgeblich rücken phänomenologische und kognitionsphilosophische Konzeptionen von Sinnesleistungen in den Vordergrund, insbesondere hinsichtlich von Imaginationen und hinsichtlich der Wahrnehmung von Atmosphären.

Die Frage, wie die audiovisuelle Wahrnehmung zeitgenössischer Theaterarbeiten sich verändert, ist verbunden mit der Konzeption des Akustischen zeitgenössischer Theaterarbeiten. Abgeleitet vom Akustik-Verständnis als Lehre vom Schall und der Ausbreitung von Schallwellen auf Resonanzkörper und –räume, geht das Akustische darüber hinaus, Schallwellen zu sein. Vielmehr sind in phänomenologischer Herangehensweise Klangkörper in Klangräumen zentral, die gleichsam in Form von medientechnischen Bearbeitungen hör- und/ oder sichtbar sind. Somit rückt die Wahrnehmung medialer Spuren ebenfalls an eine zentrale Stelle. In diesem Bezugsfeld gilt es, die besonderen Bedingungen für Hören und Sehen anhand von Beispielen zeitgenössischer Theaterarbeiten zu fokussieren und die Rolle des Akustischen in zeitgenössischen Theaterarbeiten zu profilieren.

Das Spannungsfeld zwischen ‚Liveness‘ und Mediatisierungen (Auslander) prägt die Bestimmung des Performativen in Gattungshybriden zwischen Performance, Tanz(theater) und Konzert. Die Wahrnehmungsoption der ‚Audio-Vision‘ -wie sie Michel Chion ausgehend vom Film konzeptioniert- wird zu ontologischen Bestimmungskriterien aus Theaterwissenschaft und Performance-Theorie in Beziehung gesetzt. Aufführungsanalysen spitzen am Beispiel der Aufführungen Rondo, Velma Superstar und Requiem des Schweizer Performance-Kollektivs Velma Figurationen des Hörens und Sehens als Veränderungen der audiovisuellen Wahrnehmung zu. Dabei gilt es, unter veränderten Wahrnehmungsbedingungen entlang grenzbeschreitender Aufführungspraktiken zu Analyseansätzen der audiovisuellen Wahrnehmung zeitgenössischer Theaterarbeiten beizutragen.


Kurzbiographie von Julia Naunin
Studium der Theaterwissenschaft/Kulturelle Kommunikation, Anglistik und Portugiesisch an der Humboldt Universität zu Berlin. Mitarbeiterin »spielart«-Festivals 1995 und 1997, »Theater der Welt«-Festivals 1996 und 1999, Dramaturgin für das Jugend- und Musikprogramm am HAU/Hebbel am Ufer 2003-07, Produktionsleitung und Dramaturgie in Tanz- und Theaterarbeiten von Sebastian Nübling, Jörg Buttgereit u.a., derzeit künstlerisch-wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Performative Künste und Bildung der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig.

Infinite Invisibilisierungsprozesse durch das theatrale Dispositiv am Beispiel der Sauberen Folter


Promotionsprojekt von Carola Hilbrand.
Erstbetreuer: Prof. Dr. Gerald Siegmund (ATW Gießen).
Zweitbetreuerin: Prof. Dr. Irmela Schneider (Köln).

--------- abgeschlossen ----------

Kurzdarstellung des Promotionsprojekts
Das Promotionsprojekt geht der Vermutung nach, dass die Konstitution der vielfach diskutierten Unsichtbarkeit struktureller Gewalt in westlich-demokratischen Gesellschaften in Formen von Theatralität wurzelt. Als paradigmatisches Beispiel und Konzentrationspunkt der Arbeit wird das Phänomen der Sauberen Folter untersucht. Der Begriff bezeichnet Folterpraktiken in von Demokratien verwalteten und weitgehend unbekannten Gefangenenlagern, die am Körper keine Spuren hinterlassen und im Diskurs nicht existieren.

Angesichts der multidimensionalen Spurlosigkeit dieser Folter, die nicht gesehen, nicht gesagt und nicht gewusst werden kann, fragt das Projekt zunächst nach den (Un-)Möglichkeiten der Vermittlung Sauberer Folter. Dabei gerät die leiblich-körperliche Foltererfahrung in den Blick, die sich nicht am Medium des Körpers, sondern durch das Medium des Körpers vollzieht. Die Dissertation unternimmt hier Suchbewegungen nach einer Annäherung an das Trauma der Foltererfahrung, die sich nicht im ‚markierten’ Körper manifestiert, und betritt dabei den theaterwissenschaftlichen Pfad. Schließlich lebt die Sprache des Theaters aus einer Abwesenheit, die auf spezifische Weise präsent ist, aus einer anwesenden Abwesenheit, die sie fruchtbar macht und die etwas zeigt, auch wenn sie nichts zeigen kann. Im methodischen Dialog zwischen Folterhandbüchern und Zeugenaussagen erkennt dieser theaterwissenschaftliche Ansatz die spezifische Ausdrucksstärke der Sprache des Theaters als Begriffsinstrumentarium an. Begriffen wie Performance und Inszenierung werden für die Suche nach einer Sagbarkeit Sauberer Folter und ihrer mannigfaltigen Foltertechniken produktiv – ohne in die Uferlosigkeit des theatralen Dispositivs etwa in den Sozialwissenschaften zu gleiten. Vielmehr soll diesen Begriffen im Rahmen eines Konzepts (negativer) ‚analytischer Theatralität’ ihr originäres Gestaltungspotential zurückerstattet und zugleich eine Dimension von Theatralität eröffnet werden, die nicht Produktion, sondern Destruktion zum Inhalt hat.

Anschließend werden die Prozesse der Invisibilisierung auf der Diskursebene diskutiert, die massenmedialen, juridisch-politischen und auch akademischen Diskursszenarien, die sich um die Saubere Folter versammeln, sie dabei gleichsam einschließend ausschließen und auf struktureller Ebene unsichtbar werden lassen. Ferner wird – bislang unterrepräsentierten – visibilisierenden Diskursen ein interdisziplinärer Aufmerksamkeitsraum gewährt. Zu nennen sind hier etwa reinszenierenden Diskurse des Körpers in der Psychosomatik, Diskurse um primäre und sekundäre Zeugenschaft durch technische Medien oder künstlerische Diskurse, die kreative Wege der Vermittlung erproben. Es fällt auf, dass sich auch hier Theatermodelle finden lassen, die es in das Konzept analytischer Theatralität zu integrieren gilt.

In einem Ausblick kann die Saubere Folter schließlich als kulturelles Symptom gelesen werden. Die Dissertation fokussiert hier die Strukturmerkmale der Sauberen Folter und fragt nach strukturellen Wurzeln ihrer Ausdifferenzierung. Um Ergebnisse zutage zu fördern und diese zugleich zu untermauern, werden Annäherungen an weitere Phänomene vorgenommen, die ähnliche Strukturmerkmale wie die Saubere Folter aufweisen. Die Arbeit ist somit auf eine Struktur hin angelegt, die sich durch die ‚nahe’ phänomenologische Betrachtung, Diskursanalyse und symptomatische Abstraktion vom Phänomen hin zu dessen Einbettung in kulturelle und gesellschaftliche Kontexte bewegt.


Kurzbiographie von Carola Hilbrand (Jg. 1986)
Forschung:
Seit 04/2012 EDV-Koordinatorin am International Graduate Centre for the Study of Culture (GCSC) in Gießen

Seit 10/2011 Stipendiatin am GCSC; Promotion am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft bei Prof. Dr. Gerald Siegmund

2006-2011 Studium der Medienwissenschaften (Medienkulturwissenschaft,
Medienrecht, Philosophie), Abschluss: Diplom

Sonstiges:
Seit 02/2011 Gründung und Leitung des Doktoranden-Netzwerks „Medien|Projekt“ sowie den Doktoranden-Ringvorlesungen vom SoSe 2011 bis SoSe 2013 an der Universität zu Köln

Seit 2005 Freie Journalistin

Manifestation des Undarstellbaren Das Reale im Szenario: Theatralität als Codierung von Risiko in Zukunftsentwürfen


Promotionsprojekt von Jules Buchholtz.
Betreuer: Prof. Dr. Gerald Siegmund (ATW Gießen)

----------- abgeschlossen --------------

Kurzdarstellung des Promotionsprojekts
Szenarien bilden eine ungewisse Zukunft ab, die es zu gestalten gilt und antworten darin auf das Bedürfnis, das, was morgen sein wird, heute schon zu wissen. Die Zukunft auf diese Weise situativ zu antizipieren, ist Teil eines prospektiven Denkens, das die Zukunft als weitgehend gestaltbar und als Raum der Entfaltung individueller Imagination und Projektion begreift.

Für ein solches Denken funktionieren Szenarien als Katalysatoren des Abwesenden, Entzogenen und oszillieren als künstlerisch-wissenschaftliche Vergegenwärtigungen künftiger Ereignisse zwischen Gegenwart (Realität) und Zukunft (Fiktion). In den 70er Jahren, zuerst durch den Konzern Shell (Royal Dutch Shell) in Zusammenhang mit der Ölkrise eingesetzt, sind Szenarien für politisches Roadmapping (preemptive policy) und Krisenmanagement in globalen Zusammenhängen von Ökonomie und Marktentwicklung, Demographie, Klimaforschung, Militär- und Waffentechnik und die Ableitung von Best-Practise-Modellen innerhalb einer sogenannten „Wissensgesellschaft“, die sich die Partizipation vieler an vielem zum Ziel gesetzt hat und mit der künftig erforderlichen Fähigkeit des „Aushaltens von Ambivalenz und Unsicherheit“ (Heinrich-Böll-Stiftung) kalkuliert, zu einer gängigen Kulturtechnik und zum meist-bemühten Mittel der Vorausschau geworden.

Multiple Szenariotechnik liefert „Zukünfte auf Vorrat“, die wechselnder Faktoren gemäße Ereignisverläufe illustrieren und auf diese Weise eine „Lernumgebung zur Sensibilisierung für das Ungewisse“ (Jonas) schaffen. In ihrer oft ununterscheidbaren Verschmelzung sowohl quasi- als auch wissenschaftlicher Fakten mit künstlerisch ausgestalteter Simulation sind sie eindeutig als signifikante Praktiken zu verstehen. Insofern sie allerdings ihr Potential weit jenseits des üblicherweise für letztere vorgesehenen Rahmens entfalten, muß man sie auch als eine außerhalb der wissenschaftlichen und künstlerischen Disziplinen wirksame Kulturpraxis der Gestaltung von Gegenwart begreifen. Denn Szenarien bringen nicht nur fingierte, d.h. entworfene und auf eine Zukunft projizierte Realitäten zur Darstellung, sondern tun dies mit einem konsekutiven Wirklichkeitsanspruch. Es liegt im Kalkül des Szenarios, eine mögliche Realität zu veranschaulichen, sie plausibel erscheinen zu lassen, um sie entweder zu verhindern oder herbeizuführen; bzw. aus der entworfenen Realität ein (im Fall von worst-case Szenarien umso wirksameres) Handlungsmotiv zu generieren („Katastrophenschwelle“, Luhmann).

Ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal in Bezug auf den Zweck seiner Produziertheit besteht im Fall des Szenarios darin, daß es anders als klassische deskriptive Praktiken nicht der möglichst präzisen, disziplingetreuen und nachweisbaren Darlegung wissenschaftlicher Gehalte verpflichtet ist, sondern einer seinem Kalkül entsprechend zielführenden, kohäsiven und spektakulären Darstellungsform. Für diese Darstellungsform ist die Erbringung von Nachweisen nur mehr stellenweise erforderlich, während Plausibilitäten zu erzeugen, zur Notwendigkeit wird. Mit dem Szenario als Hebel, erweitert sich der Riß zwischen Wissen und Wahrheit so weit, daß er den Blick auf ein Panorama der Zukunft freigibt; einen Schauplatz, auf dem sich Abwesendes vergegenwärtigt, Hoffnung Kontur gewinnt und sich Ahnungen zu Gewißheiten verdichten. Versehen mit einem Anspruch auf Wahrscheinlichkeit, eröffnet die panoramatische Zusammenschau künftiger Ereignisse einen tatsächlichen Handlungsspielraum, der Entscheidungen zwischen Wissen und Glauben, Hadern und Hoffen, Unterlassen und Handeln erfordert, weil über den Ausgang des Spiels nun nicht mehr die Fortune entscheidet, sondern eine gute Taktik.

Zur im doppelten Wortsinn zu verstehenden Dramatisierung von Wissen, so die These, bedient sich das Szenario häufig theatraler Strategien, mit Hilfe derer ein fingiertes Modell (Problemfeld) durch Theatralität, dh. die Verschneidung statischer und dynamischer Komponenten und heterogener Materialitäten aufgeführt wird und vital erscheint. Wissen in einer Dimension von Aufführung wird so im Zuge einer systempraktischen, zweck- und handlungsorientierten Wissensvermittlung, wie der Einsatz von Szenarien es vorsieht, zu einem entsprechend nachhaltig wirkenden „Denkereignis“ (Badiou) und damit Ausgangspunkt der Organisation finaler, dh. zweckhafter und geplanter Handlungsstrukturen (Welzel).

In den popularisierenden Diskursen wirkt das Szenario daher als signifikante Praxis des Wissenstranfers, die durch Anschaulichkeit (Adorno) und den Einsatz halb künstlerisch, halb wissenschaftlich codierter Darstellungsformen Plausibilitäten erzeugt und Wissen generiert, das zwar nicht wirklich gewußt, wohl aber geglaubt werden kann und so schlicht Wahrheiten hervorbringt. So ist z.b. der Klimawandel, ehe er common sense und ein Entwurf zu einer „unbequemen Wahrheit“ (Gore) wurde, zunächst ein Szenario gewesen, das, wie jeder andere beliebige und derzeit ubiquitär vorzufindende Krisendiskursbesondere Aufmerksamkeit und zeitnahes Handeln vorsieht.

Aus der Abwesenheit globaler (und daher nicht überall zur selben Zeit mit derselben Intensität beobachtbarer) Prozesse entsteht die scheinbare (und umso vehementer behauptete) Notwendigkeit einer verdichteten, panvisionistischen, d.h. szenarischen Zusammenschau anders als nicht identifizierbar geltender Risiken (Schwartz), um das reale (Lacan) irreversible Ereignis intensitätsmäßig zu antizipieren und die Krise zum status quo erklären und entsprechend erforderliche Maßnahmen ergreifen zu können. Ein auf möglichen Bedrohungen und dräuenden Krisen aufgebautes Risikoregime (Security Regime, Price; Risikogesellschaft, Beck) wäre die konkrete Ausübung einer gouvernementalen Beziehung der Zukunft zur Gegenwart und Ausgangspunkt einer Performanz des Realen, die diese Arbeit vor dem Hintergrund der hier genannten Aspekte in den Blick nimmt. Die Codierung von szenarisch repräsentiertem Wissen, dessen Suggestivkraft sich zum Teil erst durch das Bedürfnis nach Absehbarkeit, Erfahrungen,
vorhandene Befürchtungen und Hoffnungen zu einer Wahrheit verdichtet, bildet die Grundlage für die kritische Auseinandersetzung mit einer Kulturpraxis, für die das Reale der Zukunft zu einer „ideologisch beliebig einsetzbareren Trumpfkarte“ (Critchley) -zu einem Kompass auf der Feldführung durch eine Gegenwart wird, die selbst als zusehends unsicherer gilt.


Kurzbiographie von Jules Buchholtz
Jules Buchholtz studierte Philosophie an der Ruprecht-Karl-Universität Heidelberg, Angewandte Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen und Fine Art and Performance am Dartington College of Arts (GB).

Sie schreibt derzeit ihre Dissertation am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft bei Prof. Dr. Gerald Siegmund zum Thema „Theatralität im Szenario. Zur Codierung von Wissen als Wahrheit in Zukunftsentwürfen“ und ist Mitglied am Graduiertenkolleg

International Centre for the Study of Culture (GCSC) der Universität Gießen.


Sie arbeitet theoretisch und künstlerisch mit Schwerpunkt in den Bereichen Installation, Performance und Szenario und war u.a. tätig als wissenschaftliche Autorin für die Studie „Freies Theater in Hamburg. Vorschläge für ein neues Fördersystem“ i.A. der Kulturbehörde der freien und Hansestadt Hamburg, des Dachverbandes Freies Theater in Hamburg und der Universität Hamburg (2010), als freie Autorin und Regisseurin in verschiedenen Projekten. „Zomobology“ ATW, Stadttheater Gießen, HAU 3 Berlin, Festival Junger Talente Offenbach (2005-08); „Geliebt sei wer sich hinsetzt“, Kulturhuset Stockholm, Forum der Künste Hellerau (2009) und als künstlerische Leitung: „Surviving Dance – Kunst, Wirtschaft, Politik - Neue Netzwerke zwischen Kunst und Wirtschaft“, K3 Zentrum für Choreographie Tanzplan Hamburg, Kampnagel Hamburg (2011), „Schiller-Helden“ 4-Städte-Projekt i.A. der Landesregierung Thüringen (2009), „Secret Service Eilbek – eine Heldenagentur“ (Hamburg 2012). Sie lebt und arbeitet in Hamburg.

Vermögende Körper: Zeitgenössischer Tanz zwischen Ästhetik und Biopolitik


Promotionsprojekt von Stefan Hölscher.
Erstbetreuer: Prof. Dr. Gerald Siegmund (ATW Gießen).
Zweitbetreuerin: Prof. Dr. Bojana Kunst (ATW Gießen).

-------------- abgeschlossen ---------------


Kurzdarstellung des Promotionsprojekts
Stefan Hölscher beendet gerade ein Dissertationsprojekt über den ambivalenten Wandel von Choreographiekonzepten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und dessen Auswirkung auch auf zeitgenössische Tendenzen. Als primäre Referenzpunkte für dieses Unternehmen dienen ihm einerseits Jacques Rancières Überlegungen zum seinerzeit einsetzenden ästhetischen Regime und andererseits Michel Foucaults späte Vorlesungen zum simultan dazu verorteten Anfang einer Geschichte der Gouvernementalität: Zentral ist in beiden Fällen der Begriff des Lebens, das seitdem nicht mehr als feste Größe vorgestellt wird, sondern in seiner dynamis ins Zentrum unterschiedlicher Praktiken rückt. In Kapitel 1 wird zunächst skizziert, inwiefern das Verhältnis zwischen Choreographie als Form und Tanz als Tätigkeit sowohl historisch als auch gegenwärtig immer wieder aufs Spiel gesetzt wurde und wird. Bezüglich dieser Problematik widmet sich Kapitel 2 zwei in mehrerlei Hinsicht entgegengesetzten Positionen innerhalb der Tanzwissenschaft, um von ihnen ausgehend einen dritten Weg zwischen André Lepeckis Ablehnung von Choreographie überhaupt und Gerald Siegmunds Identifizierung von Choreographie mit einer symbolischen Ordnung lacanianischer Provenienz zu entwickeln, der Aspekte der beiden anderen enthält und sich gleichzeitig auf Distanz zu ihnen begibt. Kapitel 3 unternimmt die kurze Genealogie eines normativ gefassten und in erster Linie auf téchne gegründeten Verständnisses von Choreographie im Sinne einer Poetik seit Thoinot Arbeau und Raoul-Auger Feuillet, das dann in Kapitel 4 anhand von Rancières Unterscheidung zwischen dem ethischen, dem poetischen/repräsentativen und letztlich dem ästhetischen Regime korrigiert wird.

Hierbei geht es darum zu zeigen, dass sich mit dem Entstehen der Ästhetik um 1800 als nicht länger besonderem Tätigkeitsbereich (Produktionsästhetik) wie gerade deshalb besonderem Sensorium (Rezeptionsästhetik) der Kunst im Singular eine Abwendung von den durch eine jeweils spezifische téchne konturierten Künsten und ihren Gattungen im Plural und deren wechselseitige Entgrenzung nach der Logik späterer ready-mades1[1] vollzieht. Kapitel 5 vertieft die paradoxe Situiertheit ästhetischer Praktiken, welche sich immer zugleich auf und jenseits der Grenze dessen befinden, was bereits zu ihnen gehört und die derart aktiv neue Formen generieren, indem es näher auf Schillers Überlegungen zum Spieltrieb und Kants Analytik des Schönen aus dessen Kritik der Urteilskraft eingeht. Das subjektiv allgemeine Vermögen der Körper, das hierbei zum Vorschein kommt und in ihnen eine unbestimmte Lebendigkeit provoziert, die in keiner bestimmten Lebensform aufgehen kann, wird anschließend mit Foucaults späten Vorlesungen über Die Geschichte der Gouvernementalität konfrontiert. Anhand Jean Georges Noverres Konzept des tableau vivants wird dann demonstriert, dass zwar sowohl Ästhetik als auch Biopolitik aus der um 1800 aufkommenden Vorstellung einer ständig neue Formen generierenden Natur resultieren, sich das Vermögen der Körper jedoch radikal von dem Kalkül unterscheidet, das sie und die Formen, die sie hervorbringen, anhand bestimmter Verfahren zu vereinnahmen versucht. Dieser Widerspruch zwischen Ästhetik und Biopolitik wird vertieft in Kapitel 6, das einer eingehenden Lektüre von Noverres Briefen über die Tanzkunst und die Ballette von 1760 gewidmet ist, ohne dabei seine eigene choreographische Praxis in Betracht zu ziehen. Hier soll gezeigt werden, dass Noverre, wenn er prophezeit, dass in Zukunft alles sprechen und expressiv sein werde, in seinem berühmten Manifest einerseits poetisch geregelte Ideen von Choreographie aufkündigt, deren ästhetische Öffnung andererseits jedoch die Praktiken und Gegenstände des Tanzes auch in die Nähe ihrer biopolitischen Kontrolle rückt. Kapitel 7 fokussiert anhand der energetisch motivierten Theorien Rudolf von Labans und Doris Humpreys dementsprechende Produktionsweisen. In ihm wird untersucht, wie Körper dazu angeregt werden, ihre dynamis in stilistisch und technisch geregelte Akte (energeia) zu investieren und warum sie dann ihres Vermögens enteignet werden. Im Rahmen von Kapitel 8 wird schließlich der Begriff des Choreographischen als Alternative dazu vorgeschlagen. Anhand des Naturverständnisses von Benedictus de Spinoza2[2] und des von ihm postulierten generativen Verhältnisses von Substanz und Modi werden Formen und Tätigkeiten dort nicht mehr als bereits bestimmte und klar voneinander unterschiedene Pole gedacht, sondern als Tätigkeitsformen auf einer ihnen gemeinsamen Ebene und in gegenseitiger Immanenz angesiedelt. – Das Choreographische wird konstituiert von plebejischen Fehlschritten, welche sich am Ende der vorliegenden Arbeit, in Kapitel 9, als diejenigen Momente herausstellen, die auf dem Spiel stehen, wenn es darum geht, eine offene Praxis vermögender Körper zu formulieren entgegen ihrer Vereinnahmung durch biopolitische Kalküle.

Eingeschoben in den argumentativen Fortgang der einzelnen Kapitel sind Parabeln, in denen Werke zeitgenössischer Choreographinnen und Choreographen besprochen werden. Sie dienen einer Konkretisierung der aufgeworfenen Fragestellungen und Probleme, sollen jedoch nicht für diesen Zweck instrumentalisiert werden, sondern weitestgehend in ihrer Singularität für sich selbst sprechen.3[3] Weder wird die Thematik dieser Dissertation deduktiv aus ihnen heraus entwickelt noch induktiv in sie hineingelegt. Die Stücke von Saša Asentić, Jérôme Bel, Mette Ingvartsen/Jefta van Dinther, Ivana Müller und Yvonne Rainer werden zwar im Spannungsverhältnis zwischen Ästhetik und Biopolitik respektive hinsichtlich vermögender Körper besprochen, aber derart, dass die mit ihnen gemachten Erfahrungen einfließen in die anderen Teile des Textes und sie modifizieren, ohne dass eine einzelne Komponente auf eine andere reduzierbar oder aus ihr ableitbar wäre.


Kurzbiographie von Stefan Hölscher
Stefan Hölschers Biographie finden Sie hier.